IN CELEBRATION OF MATTER
赞美物质

拉斐尔 • 莫内欧 (RAFAEL MONEO) 著
刘宏伟 翻译 / 钟文凯 校对

在二十世纪晚期，艺术可以部分地归结为对根源的探求，这相对来说属于新生事物。先锋主义艺术家在二十世纪初相信他们正在书写艺术进化历史的最终章节——同时也是一个崭新时代的开端——在此过程中，艺术领域里相继的各个时期不间断地进行着关于再现自然的不懈努力。当Wolffin提出对艺术史进行综合阅读的时候，他奠定了视觉上的，并最终归结为抽象的理解方向，而这一方向将可以概括所有以前时代的经验。

抽象，作为绝大部分二十世纪艺术的核心问题，有着符合逻辑的结果：它更多地是一个终结而非一个开端。然而，对于一些哲学家来说，先是Nietzsche，后来有Heidegger，新的开端同时也是最后的部分。他们认为文化必须被重新发现，必须进行决裂，唯一的出路就是抛弃过去。历史，Foucault所谓的十九世纪的统制者和女王，必须被遗弃。只有重新规定源初的问题，人们才可以找到正确的答案。六十年代，当欧洲与北美关于抽象的探索几近枯竭和陷入重复的时候，艺术家们对于这个势在必行的变革十分敏感，并开始探索其它的道路。对周围世界客观性的发现使他们欣喜若狂，而未知事物的不可名状的存在使他们感到震惊。随后他们尝试重新创造这种经验，并把对世界的全新认识引入画廊与美术馆。概念艺术，极少主义艺术，都是关于“根源期待”的展现形式。七十年代早期的一些建筑尝试或是停留在纯粹地转译极少主义艺术家的经验，或是终结于一种应用了概念艺术家所热衷的语言学模式的新版

本的先锋主义传统。七十年代晚期突然涌现的隐喻建筑学把这些尝试都抛在了后头。

Jacques Herzog与Pierre de Meuron属于其作品能够被解释为致力于使建筑重新获得根源的为数不多的建筑师。一种对根本意义的探索，与建筑的建造本质的直接对话，使他们的作品独具风范并彰显于与他们同辈的建筑师们。与其他建筑师相比，Jacques Herzog与Pierre de Meuron(以下均简称为H&deM)更为强调建筑的根源性。H&deM在设计位于瑞士Bottmingen的Plywood House及德国Weil的Frei摄影工作室的时候，他们就试图摆脱任何成见与偏见。他们发现，去建造——也就是Heidegger所说的占据大地——首先必须创造一个全新的、人工的地面，一个平台。这是整个建筑过程的出发点。H&deM在他们对于根源的探索中始终关心这个首要的基本环节，建立基础成为建造过程中最重要的、决定性的一步。

任何人审视他们的作品，都会发现他们对于在大地与建筑之间建立一种清晰的、根本性的区分的痴迷。水平面的建造自从建筑学出现就一直是关键环节。构筑所围合的空间被消减为最少的表现；建筑师更加关注于外墙与屋顶，它们成了构成建筑的物质存在的最关键的元素。在Plywood House中，屋顶是遮风挡雨的，与主体空间的天花板并非一回事。籍此，通过对于功能的区分，H&deM得以澄清建造的本质。在Frei摄影工作室中，屋顶上的立方体表达了它们作为固定照像机镜头的作用；再一次，满足建造要求暗示了建筑的使用，它就是其存在的理由(raison d'etre)，成为设计的主体构思。回到本源意味着重新组织建筑最为基本的需要。建筑来自于对最基本条件所限定的问题的直接回答。

尽管H&deM对普遍性极为关注，他们对于建筑所在的具体状况十分敏锐。在这些状况中，场地始终是一个重要问题，他们对于场地的关注在后面将会谈到。可以说在他们的作品中，场地从来都不是决定因素。Frei工作室的平面，及位于瑞士Basel的Claragraben建筑项目的阳台就是如此，Schwitter综合开发项目中的互相重叠的几何体亦然。按照Heidegger学派的理论，基地(site)与建筑共同产生了场所(place)的面貌。对于H&deM来说，建筑学对于人类生活的贡献在于创造场所，使其可以赋予对我们所占有的地方的归属感。特定的环境，例如在Plywood House中的树，并未影响他们的设计，建筑以消极的态度接受了这个“不速之客”的存在。没有人会把这个房子视作某一特定环境的产物。当我们谈到本源，问题就更为基本，与外在环境并没有太多关系。我认为，把H&deM的作品看作现在很普遍的以环境作为出发点的实践中的又一例证是一种误解。在我看来，恰恰相反，这两位建筑师在他们的作品里描述了具有普遍性的状况，然后把所有意想不到的情况纳入其中，从而标识了他们的作品，同时转化了它们的本质。Ricola Storage Building即是这一设计思想的例子。简简单单长方形的空间是建造的直接结果。墙与屋顶是建筑的基本元素。墙的复杂性说明建筑师想要一下子解决所有问题的渴望。照明、隔热、视觉的秩序等问题激发了建筑师的设计构思。最终，建筑的形式看上去最为接近那些用于安全、干燥地储藏物品的原始的本地构筑物。但是，H&deM在探求关于最基本问题的普适与本质的答案的过程中所展现出来的缜密，排除了任何把建筑理解为是要建立一种语法结构的企图。钉子、木板条与板材——都服从于一种最终会生成形式的比例系统的框架中。建筑师的热情促使他们去发现数字与序列的效率，最后则创造出韵律。作为工匠，他们发现了学科的本质。

如果我们审视Ricola Storage Building的转角，很明显，H&deM懂得如何建造墙体，并且坦白地接受在那里所遇到的问题。他们并未按照任何一种先入为主的关于形式的设计取向来塑造这个转角，而仅仅是成全了两片墙的相交，一个出人意料的美丽节点就出现了。这样直接了当的姿态十分吸引人。这几乎成了一种具有标志性的设计手法。但实际过程中，这种态度并没有那么容易实现：任何人，比较一下这个例子的檐口下的转角都会很欣赏建筑师的精心考虑，的确是造就了一个建造工艺上更为明晰的转角。令人惊奇的是，他们对于本源状态的探索造就了一种简单纯粹的物体，而这些物体并不应被视作类型的前身，尽管他们曾在ETH师从Aldo Rossi。H&deM刻意地避免用精心构思的图像去导致一种类型。他们更加担心的是“图像比喻”，我更倾向于说，那种想要抹杀所有已知图像的痕迹的艰苦努力成就了他们的作品。表现及被表现对于他们来说是等同、完全一致的，由于没有所设定的图像，所以它们在建造过程中得以融为一体。因此，对于命名事物的忧虑被减轻了，只有构想新事物的诞生所带来的满足。

不过，建筑师用来表现的载体就是材料。在建筑学上要表达任何东西都意味着建造，即与材料打交道。H&deM相当清楚这一点；他们源源本本地接受材料，但所做的是洞悉一种新的设定，新的使用它们的方式。对他们来说，材料先行决定了形式。木板的平面性决定了墙最后的图案。木质的纹理与节点相结合，令人想起传统的石墙的节点。在位于瑞士Oberwil的Blue House，混凝土砌块通过涂色被转化了。板材的构造也限定了分隔，并最终形成了墙的外貌。

Ricola Storage Building清楚地证明了H&deM的建筑中材料的重要性。他们喜爱工业材料，从而避免把对于本源的探索与复古情怀混为一谈。他们对于材料的敏感使用造就了在Tavole的Stone House中所展现的那种丰富的体验。各种材料所演弈的角色，诸如混凝土、砌块、石头，对于确定窗户的位置及屋顶与墙的衔接等等都是决定性的。H&deM处理材料就像画家处理颜色和画布的纹理，材料有助于确定建造的视觉结构，并为建筑的物质存在性提供对自身的支持。在Stone House的例子中，混凝土与石工以一种不同寻常的方式共同作用，使其不能仅仅被解读为又一例填充墙的构筑物；令人惊异地，竖向的混凝土构件表达了室内空间的划分。建筑并非一种可以被理解为通过机械程序臆造的产物，没有任何东西推诿给不可靠的选择。H&deM的设计过程恰恰是那种被称之为选择性设计的反面。他们的作品唤起了一种清教徒般的宁静，当一个人相信事物不能以任何其它方式存在时所怀有的那种感觉。

然而，H&deM的作品又是坚定地植根于它们所产生的社会：在他们的国家，瑞士。他们的作品反映出某些为本世纪瑞士建筑所实证的品质与属性：尊重建筑场所，恰当地建造，精确的细部节点。在寻求审慎与可靠的作品的政客的眼光里，这种务实的姿态展示了一种合理性。所以，H&deM能够成功地在瑞士与那些更为商业化的设计公司竞争。从他们对可以被称之为理性建筑的关注来看，H&deM的作品看起来是继承了诸如Moser，Bernouilli或Salvisberg的建筑传统，甚至使人联想起Hannes Meyer。总之，精确与富有效率受到早期的瑞士现代主义建筑师的普遍尊崇。而且我们知道这些属性对于Salvisberg来说决不仅仅是风格化的现代主义教条，所以我们今天对他的建筑有着高度的评价。当H&deM致力于住宅项目时，就更为有力地证明了这种倾向。他们的住宅基本上尊重了所熟知的类型，然而总是结合了使他们的方案充满生机的元素，赋予了他们毫不含糊、独一无二的设计思路。对他们作品的研究表明，这一点在大的项目和小的项目中是完全一致的，例如Vienna-Aspern住宅项目或是Schwartz Park的公寓楼。建筑师的这种自我约束的工作方式，他们对于形式操作的节制，以及某种对清教徒式的严谨所怀有的自豪感使他们的作品始终散发着浓烈的气质。

关注H&deM这样有着如此出色的作品的年轻建筑师的确是获益良多，不仅是限于有素养的专业圈子，而且在他们的社会里也被广泛地接受与理解。H&deM做到了服务于社会而没有丢失他们的学术理想。实际上，正是由于他们意识到建筑的社会责任，从而使他们的作品得到了提升。在他们作品的诸多积极元素里，如果我们仍然相信建筑与社会是密不可分的，那么这种理解就显得更为有意义。

前面的段落，从现在算写于几乎十年以前，是为介绍H&deM的作品给北美的公众，总的来说于我仍历久如新。在已经过去的这段时间里，他们做了大量的设计，证明了他们驾驭各种各样的设计内容的能力，非常的富有才华、感觉敏锐、灵活且高效。他们不断地参加竞赛，在专业刊物上发表他们的作品，还有他们在不同学校的教学，已经使他们的设计思想成为今天不容忽视的一种选择。是什么使他们的作品对学生与批评家都这么有吸引力呢? 我可以大胆地说，是由于坚信建筑能给所有参与建造的人带来一种全新感受的力量，他们征服了那些拒绝把周围的世界看成是随机和偶然的现实的人们。即使在他们现在的作品里，那种尝试与众不同地去使用材料的新鲜感，以及那种把建筑学里可以被理解为个人风格的表现减至最少的坚定信心，都仍然令人耳目一新。

另外很有价值的是，将普遍性置于偶然性之上赋予了H&deM的作品逆“潮流”而动的勇气。然而，这里存在某种矛盾：一种态度看起来像是提倡对(建筑)基本性的发现，这是一种力求深刻的、置作品于某种痴迷状态的态度；另外一方面则是一视同仁地使用各种不容忽视的设计技巧，这一点似乎促使他们去同最为粗劣的专业主义相抗衡。换句话来说，对于有着这样的理想目标的建筑学，要与以实际经验为美德，从而不可避免地陷入重复的职业实践相共存是非常困难的。结果，我们不得不承认，在他们现在的大量设计中并非所有的都像最初的那些一样使我们感兴趣。为了不至于让读者感到迷惑，我这里所指的例子是，位于Basel的Suva Building，位于St. Louis的Pfaffenholz Sport Center，在Mulhous的Ricola Factory，及Technical University of Eberswalde的图书馆，还有像University of Jussieu的校园或Blois文化中心。在所有这些尽管显示出他们职业素养的设计中，建筑师的活动余地被限制在对立面的控制和建筑表皮的定义：那些建筑材料看上去仅此而已，失去了令我们对他们最初的尝试充满敬意的那种份量。

但是，在这几年的作品中也有像位于Napa Valley的Dominus Winery这样的成就，这个作品可以代表所有其它那些设计用来证明“材料是建筑表达的手段”。运用最基本的实体，冷淡而不傲慢，沉默而不喧嚣，H&deM使我们所熟悉的一切都经由材料得到了转化。这个建筑作品简直纯粹地是对材料的升华与赞美——一种无需形体的材料。形体可以在材料这一媒介中缺失与沉寂。只有材料是永恒的，只有材料可以发言和参与，拥有表达的权力。至少这一点在这个设计得以呈现，其中，材料的发明是其最显著的特点。我特别地使用了“发明”一词。在这里的情况下，材料要更加复杂：它充满了回声与幻想。那些金属石筐使人第一次见到就产生这样的感觉。我们通常是在加固切开的公路时才会见到那样的金属石筐，一种不透明的材料，从来不像H&deM在这里所提议的那样，是半透明的。使用半透明的金属石筐来建造墙体，H&deM展现了他们作为发明者的素质。

通过使用这样一种有吸引力的新材料，H&deM是希望提醒我们矿物材料在生命成长中所起的作用吗? 那些被囚禁的石头是在诉说着对人类最初用作酒窖的岩石洞穴的怀念吗? 是他们希望展示给我们这栋建筑在呼吸吗? 还是使那些笼子里的石头能成为气候上的阻隔，同时又保持空气流动，来满足酿造上好葡萄酒的要求呢? 我们可以问许多这样的问题。但我们宁愿把注意力集中在金属石筐的材料上，而不要分散到那些超出职业或历史范畴的问题上。一连串的问题使我们不得不提到所涉及元素的巨石般的、近乎新石器时代的个性，从而评价这座意欲忽略任何与建造没有内在联系的建筑。在这里，建造表现得好像仅仅对墙的存在和外观感兴趣，而在Dominus Winery中并没有其它的建筑技术元素可以与之相提并论。屋顶与开口所占笔墨很少，而只是墙最有份量，以及建构它所用的材料。

不过，在认识到这个设计中材料的重要性的同时，我们不应该忽视赋予了这样的建造以意义，并由此建立了它们之间的对话的正是周围的景观，那些生长在Napa Valley平缓坡地上的葡萄藤的几何形式。耕耘过的土地与这栋建筑恰恰相反，建筑在任何意义上都不能从环境文脉上来评价，而是赋予已经存在的以新的内涵。也就是说，对于植物覆盖的大地，(建筑)并没有干扰她，也没有表明一种时间上的顺序。H&deM看起来对柯布西耶式的将建筑理解为“(建筑)漫步”并不感兴趣。如果一定要提及时间，只需要说，它阐释了西班牙诗人Jorge Guillen著名的诗句：“时间，永久地，驻留在葡萄藤里”。建筑师聚精会神于建筑体量的这种关注体现了对每一条盘绕于大地之上的葡萄藤的无时无刻的敬意：在这里所认真对待的价值被明显地当作一种源源本本的事实来对待。而且，这一点并非是轶事式的重复，而是恰恰相反，是通过一如既往地对重新从源初出发的探索而实现的超越。

他们最近的设计中在我看来值得一提的是位于Leymen的Rudin House。我不断地说H&deM的作品表现出一种有意的对形象参照的忽略与轻视。我们已经在他们的许多设计中看到了对所有来自类型的影响的消除，诸如Basel的铁路信号站，或Duisburg的Grothe Collection。然而在这里，形像表现得十分重要。毫无疑问，Rudin House对建筑评论提出了一个很有意思的问题：对形象过于表面的引用实际上意味着对形象的忽视。最经典的家居的形式——我们从小就学着画的有坡屋顶的房子，被剥去了它所有的属性：没有屋顶，也没有墙；开口被布置得异乎寻常地含糊。我们在前面的段落所讨论的水平面被转化为一层薄板，割断了所有与地面可能的联系。H&deM想要通过消减它的形象为一种没有意义的空壳来驱除家居的意念，只剩下一段没有任何索引的话语。而这一点正是任务书所要求的，因为这位居住者最为

关注个体之间乃至由此而来的所有建筑的彼此隔离的状况。关于起源的想法至此似乎被迫并无可避免地成为对类型中体现的历史的反映，而这一切使建筑师必须面对痛苦的对记忆的转化，我们甚至要称之为精神分裂。文丘里(Venturi)所决意追求的那种不可能的讽刺在这里竟然达到了一种从未有过的戏剧性。

结束之前，这篇文章不能不提到H&deM最新的设计，一个是位于Santa Cruz de Tenerife的Oscar Domingue文化中心，还有就是Ricola的新的经营办公室。这些设计提供了新的值得研究的内容，初看起来，可能会打破那些为大家所习惯的印象，比如说总是把H&deM的作品和棱角分明的体量联系在一起。Kramlich House与Cottbus图书馆向我们展示了建筑师意识到科学上的新的转变：火炬已经从物理学传到了生物学的手里。在这些作品里，H&deM的形式与用来研究生物现象的模型相去不远。但是，任何想要在这些设计中发现有机建筑学的影响的假定都是徒劳的，因为我们知道，Frank Lloyd Wright的作品总是通过以中心作为不可避免的起点的几何形式来组织的。在H&deM的这些设计中，中心根本不重要。就像在细胞的世界里，生命通过其周边定义自身。所以，对周边的探索才是关键。在Cottbus图书馆的例子中，设计研究了周边与图形——首层平面——建筑师所熟知的方案之间的矛盾。

数学里排列组合的老想法又一次出现了。在位于California的Kramlich House的设计里，弯曲的线条交织在一起，所产生的虚实凸凹似乎可以满足各种复杂的使用和功能。我们可以在这个房子里注意到对偶然性的某种偏好。在Rudin House中，如果说家居性被刻意地驱除了的话，似乎矛盾的是H&deM在这里仿佛要告诉我们，即使没有建筑师的设计，也没有平面图来限定房子的空间，依然可以有建筑产生的可能。

在Oscar Dominguez文化中心和Ricola新办公室的设计中，H&deM提出了一种介于场所周边与建筑物之间的不常有的对话。一般来说，正如人们所说明的那样，它们的抽象体量流露着对周围事物的漠不关心。Rossi所讲的对功能的不关心在他们的作品中被转化为对场所的不关心。然而，这里的例子并非如此。在为Canary Islands所设计的文化中心中，建筑形式的构思来自于道路和场地的周边轮廓所提供的由斜角构成的复杂几何形体。建筑师正是在这些人为辅助线的帮助下进行建造的。几何形体之间的对话在这里被转化为建筑的实存和依据。在很大程度上，Ricola的设计也是如此，倾斜的玻璃板的运用把建筑外墙变为一种迷人的建筑体验。无论是谁，研究平面时都会理解这里的斜角几何形体对保持室内外空间的平衡是多么重要，以及它们如何使我们对室内外同样地感兴趣。

毫无疑问，对于许多关注H&deM的事业发展的建筑师来说，这些作品所引起的惊喜，丝毫不亚于对他们能始终保持一种开放积极的态度所需要的勇气的赞赏。看到像H&deM这样成熟的建筑师，把这样一种精神贯彻在他们最新的作品中确实令人欣喜不已。

[原文发表于1999年5/6月合刊的AV MONOGRAPHS第77期，HERZOG & DE MEURON专辑。图片为译者另加：图1-7，11，20，选自HERZOG & DE MEURON 1992-1996 COMPLETE WORKS VOL.3；图8-10，林皓；图12-20，钟文凯。]