MIES VAN DER ROHE’S PARADOXICAL SYMMETRIES
密斯 • 凡 • 德 • 罗似非而是的对称

罗宾 • 埃文斯 (ROBIN EVANS) 著
钟文凯 刘宏伟 译

建筑不总是比照片所展示的更好，也未必比围绕它们滋生的理论更重要。一切视情形而定。密斯 • 凡 • 德 • 罗最有名的作品之一——建于1929年的巴塞罗那馆，已被用来说明这一点。在对巴塞罗那馆的批判历史的研究中，胡安 • 巴勃罗 • 邦塔(Juan Pablo Bonta)解释了为什么现实中的展馆只能排在关于该馆的照片和文字之后而屈居第三。展馆只存在了短短六个月时间，有关它的报道不温不火；然而，在拆除后的四分之一多世纪里，它却被推上了杰作的地位——这多半要归功于那些从未亲眼见过它的评论家们。邦塔问了两个一针见血的问题：为什么花了这么长时间? 在展馆本身缺席的情况下，评判是建立在什么基础上的? 在读完邦塔的书后，我开始把巴塞罗那馆看成仅仅是一个幻影，它的声望建立在薄弱的证据之上：几张出版的照片和一张不精确的平面(图1)[1]。接下来我参观了1985-1986年间在原址上重建的这栋建筑。

不对称性 (ASYMMETRY)

如果有一件事无可争议，那就是巴塞罗那馆的不对称性。这可以被理解为对基地的一种回应。基地坐落在一个长长的广场的尽头，广场是1929年为巴塞罗那博览会兴建的一大群不对称布局的纪念性建筑的横向主轴线[2]。不对称的展馆横跨轴线，恰恰是在要求服从对称的那一点上消除了对称。与此对应的是广场另一头代表巴塞罗那市的展馆，其立面刻板而对称。我们知道密斯选择了这处基地，而不是原先提供的基地。尽管最初的基地也位于主要道路上，但并不牵涉到博览会的轴线布局。密斯小心翼翼地将他的建筑置于轴线上，滑入到对称场景的两个现有元素之间：前面的爱奥尼克柱廊，后面的一段台阶。在设计过程中，他反复勾画穿过展馆平面的轴线，以此推敲其不对称性[3]。那段台阶顺着紧挨的陡坡向上，戏剧性地强调了对称性在局部被抹去的事实，因为任何人从上面走下来都将面对一幅贯穿整个广场轴线的图景，他们的视平线被抬高到近景中密斯设计的那些悬浮、错位的屋顶和墙面之上。

很少有现代建筑如此刻意地对抗其周围环境。只有路斯(Loos)的米歇尔广场街区(Michaelerplatz block)可以相提并论 ，它不加修饰，直面维也纳帝国宫殿。现场观察表明，巴塞罗那馆通过与文脉冲突的方式取得与文脉的关联。在这种情况下，不对称性必须被认为是挑衅的，而不是友善的。然而邦塔指出，展馆的不对称性与当时魏玛共和国寻求和解的政治立场有关。

密斯为德意志帝国修建的国家形象馆(Repräsentationspavillon)有另一个新近的政治解释。他在1933-1937年间心甘情愿地与纳粹合作，这已被写过很多[4]。尽管有人试图为他开脱 (他只是一个热爱祖国的人，他对政治不感兴趣)，但有些污点仍无法洗刷[5]。但是建筑也有

污点吗? 这是密斯的沉默难以解释的地方。是拒绝承认还是疏于回应? 吉迪翁(Giedion)这样形容密斯：当四周黑夜降临时，他沉默地但却坚定地保持了开明的现代性[6]。但是何塞 • 奎特格拉斯(Jose Quetglas)写的一段精妙的文字几乎让人觉得似乎是巴塞罗那馆本身促成了第三帝国，把展馆的无为、静默、冷硬、空灵的特质指认为“普鲁士军国主义的先兆——将在1929年危机后立即开始行动的希特勒党徒的工具”[7]。但是展馆如何成为先兆? 是它助长了希特勒党徒，抑或仅仅是在他们掌权之后，展馆让人想起他们?

关于前一个的问题，这种情况是可能的。某种观点和愿望的风行可能来自一些隐讳暗示的日积月累，来自所见所闻的下意识驱使；因此，一栋建筑物可能有意无意地成为政治宣传的媒介。但是在巴塞罗那馆悄无声息的影响下任何可能迎合纳粹主义的倾向，与其相反的倾向比起来，都一定是微不足道的。希特勒根本不喜欢这栋房子[8]。

不对称性、沉静的水平处理、国徽的缺席(密斯拒绝把德国鹰徽放在正对轴线的绿色大理石墙面上)，这些与其说是暗示了沙文主义还不如说是有意将它抹去。卢比奥 • 图都里(Rubio Tuduri)在1929年的一篇文章中转述了德国公使格奥尔格 • 冯 • 施尼茨勒(Georg von Schnitzler)在开幕仪式上的致词：

你在这里看到的是新德国的精神，方法简明、意图清晰、思想开放、崇尚自由——它直指人心。一件诚实的作品，没有丝毫傲气。这是祥和德国的宁静房子! [9]

巴塞罗那馆坚定地拒绝了以惯常手法来建立纪念性秩序，它被解读为一种国家气质的隐喻，把一件很容易与忍辱负重联系起来的事物化作令人心弛的美。通过对对称的粗暴颠覆，魏玛

共和国向欧洲其它国家和解的立场得以表达，因为在建筑惯例上，对称代表了专制、权威和国家扩张。结果是一种跃跃欲试的宁静，建筑上的矛盾修辞。密斯乐于此道(少就是多)。

五个月后的十月份，魏玛共和国的末日已迫在眉睫。这段日子里，没有什么比德国在国际社会上的苟安姿态更能惹怒纳粹，尤其是魏玛政府一直以来对裁军和赔款的忍气吞声[10]。

至于后一个问题——如果巴塞罗那馆让人联想起任何后来的事物，那该是美国小镇里的汽车银行，而不是希特勒党徒。关于展馆的政治性还可以进一步展开，但是我们暂且把这个话题放下。

同时，如果能对展馆的不对称性的性质和程度了解得更多一点儿，那将会大有帮助。在建筑学中，对称这个概念的范围是相当有限的。建筑师通常并不在乎它在物理学上的概念，物理上对称的事物可以看起来完全不对称。碰巧的是，巴塞罗那附近就有一个不可多得的例外：高迪的科洛尼亚古埃尔教堂(Colonia Güell Chapel)。尽管教堂缺乏形式上的规律性，但其设计却遵循了某些静力学方程式。因此，我们讨论的是存在于原理之中的对称类型[11]。建筑学里的用法通常也排除了维特鲁维(Vitruvius)更广义的对称概念、汉比奇(Hambidge)的“动态对称”以及各种在数学中使用的对称变体，例如旋转对称。当建筑师谈论对称时，他们指的是反射对称，也称镜像对称。尽管定义狭窄，但是这种对称却无所不在，几乎不可能从现代建筑中根除。巴塞罗那馆中有无数的反射对称。事实上，每一个构件——墙、水池、窗户、铺地和屋面(全是矩形)——都有至少三个反射对称的平面。

巴塞罗那馆的不对称性存在于构件的总体构图，而不在构件本身。那些构件其实比在普通建

筑里更加对称和单一。一种秩序被另一种秩序所代替。希区柯克(Hitchcock)和约翰逊(Johnson)在1932年认识到这一点，他们建议用规律性代替对称性。他们写道：“标准化自动赋予各部分高度的统一性。因此，现代建筑师无需借助左右对称或轴线对称的约束来建立秩序。不对称的设计方案实际上在审美和技术上更加可取，因为不对称性确实提高了构图的总体趣味[12]。” 他们认为，与其说不对称性是针对古典建筑的回应，不如说它针对的是现代建筑本身，因为现代建筑已经在其构件上获得了一种强烈的重复性秩序。在巴塞罗那馆，与古典和现代的对抗同时发生，有如身陷绝境，就好比大卫(David)打算在杀死巨人哥利亚(Goliath)时还要装作若无其事。

理性结构 (RATIONAL STRUCTURE)

对称性在密斯的作品中时隐时现，因此可以说无论是对称性还是不对称性都不是理解密斯发展的关键。他一生所关注的是结构的逻辑性及其表现。如果朝着这个方向看，我们可能会发现较少的自相矛盾，而那些称谓，诸如普遍、清晰、理性等等，可能会更容易对号入座。

密斯后来回忆，他第一次意识到墙可以从屋顶的负荷下解放出来是在设计巴塞罗那馆的时候。柱子的功能是支撑建筑物；而墙的功能是分隔空间。终于有了某种逻辑[13]。这在平面图上表现得很清晰：八根柱子，对称地分布成两排，支撑着屋顶板，而非对称布置的墙体从柱子滑开，彼此分离，并没有在正交座标系统中对齐。原理变成了事实。

然而，除非是在平面图上，这实际上并不真实，也不是显而易见。且不说它在建造上明显地缺乏坦诚，例如那些基座之下的砖拱券和隐藏在屋顶板和大理石墙体中的钢骨架——敲上去

发出空响的墙体泄露了天机。先忽略这一点，因为一旦从这样的角度审视密斯的建筑，总会引来同样的回应：密斯并不只是对建造的真实性感兴趣，而是对表现建造的真实性感兴趣。对于这里两次提到的真实性，最有名的例子大多是他后来在美国的建筑作品：湖滨大道公寓(Lake Shore Drive apartment)、克朗厅(Crown Hall)等。那么，我们是否应该说，对于把这两种版本的结构真实性协调起来，从而令建筑物得以表现这一新发现的原理，巴塞罗那馆是一次不太成功的早期尝试? 我不这样认为，有两个原因：首先，这个原理在展馆中表现得很糟糕；其次，展馆是如此精美绝伦。

一位和我一起参观巴塞罗那馆的同事提出，密斯应该在墙体和天花板之间留下缝隙[14]。抛开技术上的制约(屋顶可能会塌下来)，那肯定会使想法表达得更为生动。弗兰克 • 劳埃德 • 赖特也给出了改进的建议。在1932年，他写信告诉菲利普 • 约翰逊，他想劝密斯“去掉那些可恶的小钢柱，在他可爱的设计中，它们看上去是那么危险而碍事”[15]。这两种建议都寻求澄清那些在结构上看起来的暧昧性。要么是墙体妨碍了屋顶，要么是柱子妨碍了墙体。当你去看展馆而不是平面图，你会看到那些小钢柱，十字形截面和镀铬表面使它们单薄的物质性消散在幽暗飘忽的光影之中，你很难当真把它们看作唯一的承重手段(实际上它们不是)，甚至也难以看作主要的承重手段(实际上它们是)。考虑到这些，它们的确看起来很“危险”。

现在来看一下摄于1929年的照片和仅存下来的一张密斯亲手绘制的透视图(图2)——这不仅仅是张草图。照片中闪亮的柱子看起来比重建展馆中的柱子更加不坚实(因为反射性更强)，

而在透视图的前景，标识柱子的两条竖线画得那么近，以至于它们看起来更像是一根拉伸的绳索而不是受压的柱子——这里隐藏了一条线索。

在1930年为图根哈特住宅(Tugendhat House)设计的一件灯具就安装在一根拉结在地板和天花之间的线缆上(图3)。照此想象，巴塞罗那馆的柱子就更好理解了。除一根外，其它所有柱子离墙都很近。墙看起来放在了基座上，而屋顶看起来放在了墙上。这些元素拼合在一起，可是并没有被拉结起来。那些柱子看上去起到了这个作用，像螺栓一样把屋顶和地面锚固起来，把墙体紧紧夹在中间。我坚持认为，这种各部分之间直观上的结构关系并非凭空想象(在强风中柱子确实会受到拉伸，正如螺栓那样)，不过与虚构的一致性相比，它与事实的关系就没那么重要了。

依照密斯和他的芝加哥学派追随者所提供的解释来看，巴塞罗那馆的结构既虚假又荒谬。发现了一个原则，但又含糊其辞，听起来不太理性也不特别有表现力。其结构很容易理解，但我们必须先摒弃对展馆的正统解释。柱子把屋顶向下拉结在墙上，就好像它们随时可能不翼而飞。柱子向下拉着屋顶比向上托着屋顶更令人信服。即使是令人敬畏的理性主义者希尔伯赛默(Hilberseimer)也得借助奇迹才能帮助他的朋友密斯维持这样的结构，在他眼里它们是理性的，就像圣索菲亚大教堂(Hagia Sophia)是理性的一样。在这项工程学的杰作中，他写道，穹顶好像“悬挂在从天堂垂下来的金色绳索上”。他是在引用普罗科匹厄斯(Procopius)，一个堪称可靠的历史依据，可是这种效果的理性依据在哪里[16]?

有两个原因可以解释为什么我们会认为巴塞罗那馆是一个理性结构：密斯说它是，而且它看起来像。它看起来是理性的，因为我们知道理性看起来是什么样子：精确、平整、规则、抽象、明亮，并且最重要的是：直线形的。然而，对于理性的这种印象并不可靠。古埃尔教堂就没有任何这样的特征，然而它在结构和构造上相互一致并符合逻辑。整座教堂是从反转的索状模型放大而来的，索状模型用悬挂着纸和织物的缆线制成。在1898-1908年，高迪花了十年时间来研究这个挂在他工作室天花上的模型。每一根悬索代表一个拱券。当这些拱券相交时，它们就会改变形状。模型逐渐发展成为一张精致、扩张的拉力向量网，每个向量都通过其它所有的向量来调节。高迪不断地修改，直到整个模型形成一个连续的表面。模型完全是受拉的。把它上下颠倒，就产生一个完全受压的结构，由此避免了石砌建筑难以承受的持续拉力[17]。这是一个理性结构。与之相比，巴塞罗那馆的结构和构造是零碎、不成形的。

我们相信密斯的建筑展现了一种崇高的理性，因为很多人都宣称在那里看到了这一点。这些见闻只是以讹传讹。所有问题都出在识别上。我看见植物的时候能识别出来，我看见建筑中的理性的时候也能识别出来，因为经过大量实践以后，我开始理解这个词语指的是什么。接着我就会认为所有带着同样名称的事物，无论它们是不是建筑，一定共享某种本质的属性。然而这不一定对，而且，就巴塞罗那馆而言，也不太可能对。我们可以选择去相信方正、简单的事物在比较宽泛的意义上是理性的标志，而那些弯曲、复杂的事物是非理性的标志，但是当我们出去搜寻能贴上这些标签的事物时，我们高度发达的视觉识别能力只不过是在延续某种成见。然而，成见也许没有根据，可是它们并非没有后果。我们自信可以通过这些表征来识别理性结构，这使得我们对于两种不可相提并论的结构概念感觉迟钝，认为二者都被我们看到了。结构一词中潜伏着内在的矛盾性。在密斯的建筑中，这种概念上微不足道的混淆演变为一种令人难以置信的幻象。

句子结构和建筑结构不是同一回事。我始终将巴塞罗那馆的结构看作是在地面上支撑自身重量的手段。这种结构与重力、体量以及通过实体传递荷载有关；它关注的是有形的、物质的存在，尽管我们对它的理解是通过诸如矢量和数字等抽象方法来实现的。同时在场的还有另一种结构。我们指的是展馆的网格结构或者是正交结构，然而这种结构与材料或重量无关。它们指的是外加于物质实体或者是在其内部发现的组织模式，不过仅停留在概念上，就像句子结构。

“建筑师的语言因为含糊其辞、矫揉造作并且热衷于陈词滥调而声名狼藉”，彼得 • 盖伊(Peter Gay)承认，似乎是在为我们博取些许同情作最后的努力[18]。建筑评论家也罪不可恕。有时候我怀疑这些缺点是否隐藏着某种优势。“伟大的事情永远来之不易”，密斯意味深长地念叨着这句斯宾诺莎(Spinoza)的箴言[19]。运用结构这个词的两种截然不同的概念，然后设计一栋建筑使二者看起来像在纸面上一样轻而易举地结合在一起。那是利用这种优势的一种方式。并不容易，但伟大吗?

在巴塞罗那馆，密斯本来可以按照众所周知的原则把结构从围护体中分离出来。然而他却没有那样做。相反，给人的印象是展馆中的一切都与结构受力的传递有牵连。我们开始迷失事物的来龙去脉，建筑物已然拒绝把它自身体量向下的负荷公之于众。

来看一下二十年后的湖滨大道公寓(1941-1951)，它竭尽所能地否认结构与重量、沉重、挤压、拉伸或弯曲有任何关系(图4)。塔楼不是“站”在那里，而是“悬”在那里。甚至连“悬”都不

是。我想找一个不会传达任何重力概念的词语。很多词有“轻”的意思，也有很多建筑有“轻”的意味。“轻”意味着动态地、但仅仅是一定程度上摆脱了沉重的固定性。湖滨大道的塔楼并非是要消减体量。它们并非在重力的牵制下拔地而起；重力根本就没起作用。它们使你毫不理智地相信，它们没有承受那种所有自然力中最普遍、最恒久的力量。所以结果并非令人兴奋的体量悬浮(一种常见的效果)，而是观察者心中一种轻柔而梦幻般的迷惑。

钢结构漆成了亚光的黑色，看起来并不像钢，甚至也不像是涂了漆。它看起来只是黑色。黑色的东西应该看起来沉重，但在这里并非如此。围绕着塔楼底层架空周边的十二根黑色柱子似乎没有参与承重，因为它们在乳白色的天花底面戛然而止，并未显示它们穿了进去。由于接受了凝灰石(travertine)铺地反射的天光，天花底面即使在最阴霾的天气里也显得异乎寻常地明亮，它将来自上下两个方向的承重构件都截止了，使它们诡异地通过一片工字钢翼缘的厚度(发丝般纤细)相连，这种状况在明亮的强烈反差下显露无遗。这些当然是承重结构，可是看起来好像这倒成了恶意的诽谤。

既然建筑物的受力结构必然是对重力的回应，受力结构的任何建筑表现都理所当然地要表明荷载的传递，而不是隐瞒它。然而密斯却隐瞒了这一点——而且一直竭尽所能。那么他的建筑是如何保持表现结构真实和结构理性的美名呢? 要找到其中的原因我们只要回到前面所述的双重涵义：当建筑物隐瞒了所有与承重结构的压力和拉力的联系时，它们就会变得更像概念性结构。概念性结构的特点是与材料的偶然性无关。想一想数学里的网格：它是不受重力影响的。任何物质，即使坚硬无比，受力时也会变形。另一方面，数学网格却在任何条件下都不会变形。这两种结构无论如何都不可能完全一样。为了看起来像概念性结构，一个承重结构必须厚颜无耻地否认它在承重的事实。“对我来说”，密斯说道，“结构就像是逻辑”[20]：

这就是密斯软弱模糊的声明，他的建筑里亦充斥着同样的模糊性。

如果说密斯坚持任何逻辑的话，那就是外表的逻辑。他的建筑意在效果，效果压倒一切。从被拆除到重建的这段时间里，巴塞罗那馆以其建立在决定性网格上的卓越逻辑而著称。然而，沃尔夫 • 特格多夫(Wolf Tegethoff)甚至在重建之前就巧妙地证明，那个基本的110厘米见方的铺地网格虽然看起来规则，可实际上却在适应局部的状况。它在81.6厘米到114.5厘米之间变化，根据它本应约束的元素的尺寸作出了调整[21]。特格多夫从铺地工人画的标有尺寸的图纸上发现了这一点。没人看出有任何异常。不可变更的抽象性被悄悄地量身定制，为了表面上的一致而牺牲了度量上的均等。

“表面”这个词仍然在柏拉图的蔑视所留下的阴影中一蹶不振[22]。我们倾向于假定外表和真实之间存有某种距离。但是巴塞罗那馆的网格却意味着在某些情况下外表才是决定性的。如果我们所追求的是外表，那么外表必须是衡量真实性的标尺，至少暂时是。当事物是为了观看而制作时就会发生这种情况。外表永远不会是真实的全部，但是对于自身来说它是真实的，视觉艺术更清晰地印证了这一点，特别是当它们玩弄视觉把戏的时候。柏拉图错了。这些把戏瞒不过我们，反而使我们的感觉更加敏锐。我们对于外表的感知具有惊人的稳定性，甚至可以说是顽冥不化。视觉艺术致力于戏弄这种感知，使它起死回生。语言也是稳定的，但不完全是。密斯的展馆表明，在使其复苏的不懈努力中，视觉是如何借助于从平凡的模糊性——日常语言的模糊性——中提炼出来的灵丹妙药而重获新生的。

我们当中那些对词语比较警惕的人会根据一件视觉艺术作品未受词语玷污的程度来判断它的优劣。这不可能是正确的。这仅仅是颠倒了一种反复发作的恐惧症。当圣奥古斯丁(St

Augustine)为图像对思想的统治而痛心疾首时，他就很好地说出了这种恐惧。他指出，没人会说他们聆听了一幅画，可是当他们理解了谈论的事情时，人人都会说他们看到了那是什么意思[23]。试图证明视觉艺术是语言或者它们独立于语言都同样不着边际。在整个艺术领域，只有视觉和语言分量最重，而且两者息息相关。如果我们希望找到一个不受词语影响的感官领域，我们最好不要选择视觉。其它任何感官——比如声音这种言说的媒介、甚至气味——都可能更适合。而且，既然我们谈到词语这个话题，为什么把巴塞罗那馆称为一座展馆呢? 卡罗琳 • 康斯坦特(Caroline Constant)提出了一个很有说服力的观点，说它更像是景观而不是展馆[24]。作为景观看待时，巴塞罗那馆很小，她写道，虽然它看起来大。但是，克里斯蒂安 • 德维勒斯(Christian Devillers)认为这并非只是外表的问题：它的确比你想象中大得多——有175英尺长(约53米)[25]。它到底有多大在一定程度上取决于你怎么称呼它。在1929年，卢比奥 • 图都里非常惊讶地发现居然有一个国家馆看起来不像一座巨大而夸张的纪念碑。他觉得它更像居住建筑[26]。如果那样看的话，它肯定是一所相当大的住宅。同时，就像康斯坦特所坚持的，它是一处非常小的景观。

视觉的极端 (EXTREMES OF VISION)

不过展馆不确定的尺度并非仅仅因为它不确定的头衔。“密斯趋向于普遍性的强烈动机产生了一种几乎前所未有的通用的开放平面”，弗兰兹 • 舒尔茨(Franz Schulze)这样评述建于1924年的砖砌乡村住宅[27]。这段评论同样适用于巴塞罗那馆。如果我们把这句话的意思颠倒过来，说密斯趋向于特殊性的强烈动机产生了一种封闭的平面，这应该可以证明是错的；如果没有错，那么我们手头上又多了一项悖论。然而奎特格拉斯把展馆描述为具有围合感——正在发展成后来的庭院住宅里那种“固执的封闭”。他宣称：“我们发现密斯对于建造仅由水平面

界定的分离、封闭的空间有着持久的兴趣[28]。” 问题是我们得到了两个极端的看法：要么是令人眩晕的无限延展，要么是生活在缝隙中的幽闭恐惧。

平面看起来是延展的，而剖面看起来是被压缩的。展馆却没有给人留下这两种印象。沿着展馆纵向的视野在两端都被围墙挡住了。从里面看，你可以透过有色玻璃斜着瞥见山坡上的树叶，正如奎特格拉斯所注意到的，场景像画幅一样映入眼帘，甚至被拉得更近了(图5)。唯一开阔的视野朝向广场，但是在1929年，视线要从几码开外的一排爱奥尼克柱廊中间穿过。视野与其说是被限制倒不如说是被阻碍了。展馆的深色玻璃使人无法清晰地看出去。另外加上地面和天花板，给人留下的视野就只剩下中间一道颜色斑驳的水平带，夹在上下两块宽阔、空白的平板之间。经常有人批评密斯将建筑空间挤压在平展的水平薄片之间。他一辈子乐此不疲。

在1920年代，马里厄斯 • 凡 • 森登(Marius von Senden)博士收集的一些证据表明，先天性失明的人没有空间概念。他从先天失明但在手术后能够看见的人那里获得了一些证词。其中一人描述向上看时感到特别困惑。抛开凡 • 森登的观点，对我来说，这个人在失明的时候一定有着高度发达的空间感。他明白空间延伸到他所能到达的任何地方。空间就像鞘体一样，在水平方向上被自己的行动范围所界定，在竖直方向上被自己的身高所界定[29]。在他能够看见以后，令他感到惊愕与困扰的是意识到空间是令人眩晕地向上延伸的，远远超出了他所能及的范围。密斯的空间实际上与这个盲人的鞘体空间没什么分别。

还有另一种方式可以描述这种空间构成。用来表示眺望远处地平线的一种习惯动作，就是举起一只胳膊，在眼睛上方展平手掌(几乎是对眩光的本能反应)(图6)：也就是说，为了看清远方我们创造了一个密斯式的水平切面。奇怪的是，盲人的空间形状和为了远望而形成的空间形状几乎相同，这也是密斯作品中另一组悖论的来源。无论是海景、草原或沙漠，辽阔空旷的景观会倾向于把视觉注意力集中在地平线上。同样的情形发生在巴塞罗那馆，也发生在密斯的很多其它建筑中[30]。场景相当亲切，但总让人产生对于宽广距离的预感，由一种与辽阔景观的微妙而强烈的联系所唤起(图7)。这种效果由于天花板出奇地明亮而强化，与湖滨大道公寓的方式完全相同。

密斯批驳了帕特里克 • 巴尔(Patrick Barr)在1936年提出并且后来被一再重复的看法，即密斯在1920年代设计的平面往往很像风格派(De Stijl)绘画，例如凡 • 杜斯伯格(Van Doesburg)的“俄罗斯舞蹈的节奏”(Rhythm of a Russian Dance)，密斯的评论是建筑与绘画是两码事[31]。当然他的平面有时候的确看起来像凡 • 杜斯伯格的构图，但是这种相似性只有在抽象的图纸上才看得出来，而当人们在展馆中游走时却不会留下任何印象，因为风格派的构图可以说是在画的平面上被体验的。密斯所说的建筑不同于绘画无疑是对的。假如来自绘画的一幅构图被平放，当成建筑平面，那么它的可读性就要打折扣，而且很可能会变味儿。

这就是巴塞罗那馆的情况。有趣的是，虽然结果具有某种绘画性，但让人想起的是来自更早年代的抽象性，而不是我们这个年代。地平线在透视绘图中变得极为重要。阿尔伯蒂

(Alberti)是最早描述透视法的，他自己对于这种技法的示范包括了一幅海景，大概是因为它能显示理想的地平面消隐为一条理想的水平线。阿尔伯蒂透视法的基本元素是指向地平线的平面：“我说的是把一些平面放在地上，就像建筑物的铺地一样平躺着；其它平面和它们等距。一些平面沿侧边竖立，像墙一样[32]。”

单从这段话，我们可以看到，在人的经验中，密斯的“自由”平面与透视绘画的构图发现之间的关系，远远超过了与风格派艺术家的反透视理念的关系。

阿尔伯蒂在一些盒子内进行他的实景透视演示[33]。他坚称：“如果天空、星辰、海洋、山峦以及所有物体——如果上帝愿意的话——都缩小一半，对于我们来说任何部分都不会显得变小了[34]。” 不过，提出阿尔伯蒂的想法与巴塞罗那馆之间的联系并不是要指责密斯在搬弄历史主义，因为文艺复兴建筑从未这样尝试过对于地平线或是相对尺度的探索。

实存但无体量 (PHYSICAL BUT BODILESS)

展馆使人想起风格派绘画的另一原因是它的色彩。蒙德里安(Mondrian)经过二十年的苦心孤诣，把风景画抽象为他成熟作品里的纯净。他的抱负是去除所有的偶然性。而密斯则拾起他留下的涂有原色的画面，重新赋予它们——我本来要说他所能找到的尽可能多的偶然性，但更准确地说是一半的偶然性。白色底面上的蓝、黄、红色块变成了暗绿色的古绿(verd-antique)大理石，产于天宁岛(Tinian)带有银丝线的灰绿色大理石以及纹理夸张奇异的金黄色玛瑙石，立于乳白色布满孔洞的凝灰石地面上。

另一种有趣的手法进一步加强了这里潜在的幽默感。我们假定出于诚实及材料的真实性，密斯拒绝在这栋建筑物的表面涂抹纯色，毕竟，他的委托人是格奥尔格 • 冯 • 施尼茨勒——涂料和染料联合企业的负责人[35]。 当包豪斯的基要主义者汉斯 • 迈耶(Hannes Meyer)鼓励建筑师以“不用画笔”的方式着色，就是表现材料本身的色彩[36]，我怀疑他是否想到过在钢龙骨上干挂奢华的装饰石板——虽然这可以说是用另一种方式涂抹装饰性的面层。密斯的色彩处理以一种讽刺家的精准摧毁了“想法”及“影响”。那么展馆是否对现实主义和理想主义都开了一个玩笑，因为该建筑两者都不是? 看来不大可能。在当时的环境下，密斯的做法与幽默有相通之处，但并不可笑。它与幽默的共同点是出其不意。

西方传统与现代主义思辨合谋使我们相信抽象是通过消除实物的属性来实现的，因此亚瑟 • 德雷克斯勒(Arthur Drexler)抬出柏拉图来帮忙解释为什么密斯的建筑寻求“一种绝对而恒定的原则，它被认为独立于感觉，然而其表现只有借助于感觉才能被感知”[37]。密斯自己的陈述进一步印证了这种观点，他的建筑图纸和照片也是如此。在直接经验里，他的建筑很难说是把注意力吸引到自身的实体上。然而，把它们的物质存在看作仅仅是某种其它事物的符号也同样有失偏颇。

巴塞罗那馆的一些物质属性，例如体量，被压抑了，但是其它方面则被强化到充斥感观的地步。我们无须对此大惊小怪。卡西米尔 • 马列维奇(Kasimir Malevich)指出，当事物变得更加简单、更加空缺的时候，意识就会停留在剩下的那一丁点上。他想创造一片“沙漠”，使所有的注意力都集中在剩余物上。图形如正方形和圆形，颜色如黑色和白色，是可以容许的，恰恰因为它们本身并无多少内在的趣味[38]。剩下来的，马列维奇写道，就是感觉。我们当中的唯物主义者会说他的作品中剩下的是颜料——技法娴熟、笔触轻如羽毛的颜料现在都开裂

了(在照片复制中从来都不明显)。去除感官属性的努力使人对它们的存在极为敏感。这就是为什么二十世纪抽象绘画在对于材料表面的颂扬与否定之间摇摆不定，在波洛克(Pollock)与蒙德里安之间摇摆不定。但是还有包括巴塞罗那馆在内的大量作品则另辟蹊径。它们采取抽象化的过程是为了揭示既不是形式的也不是物质的属性。它们通过强化色彩、亮度、对光线的反射与吸收做到这一点[39]。

光是实存的，但没有体量；重力几乎对它无从下手。光提供了一条逃脱形质论(hylomorphism)的主要途径，这个学说极大地支配了我们的思想与感知，把我们关于物质现实的意识局限在两个原则上：形式与物质。

展馆最动人之处与对光和深度的感知有关。这就是为什么立面图无法表达真实的情形，也是为什么在展馆的正中间发现一个细长、乳白色发光的玻璃盒子是那么出人意料(图8)[40]。邦塔发现了一段第一手的描述，说屋顶下面感觉很阴暗，他同意只要看一眼图纸，任何人都会明白这一点[41]。发光盒子虽然明亮，却笼罩在阴影之中。在1929年的照片、报道和图纸中，它在哪里? 有充分的信息证实这个盒子的确建成了，然而有关它的证据却少之又少。据说密斯对于它投射的阴影非常不满，在开幕仪式上关掉了里面的电灯[42]。照片显示，引入大量日光的屋顶开槽也被屏蔽掉了。不过密斯后来在图根哈特住宅的餐厅凹室后面又做了一面类似的发光墙[43]。现在，在重建的展馆中，它看上去像一个空白的广告灯箱，预示着美国的商业主义，这是没有标识的招牌，中西部悲情的征兆；它(又一次)很美。

展馆的形式和材料都只不过是操纵光和深度的工具。抛光大理石、镀铬和有色玻璃的组合——都很光滑并且反射性很强——令人无法捉摸到下面的实体。所以展馆的墙体敲起来空空作响，倒也恰如其分。

其中玛瑙石墙最为奇特、不可思议而又华贵(图9)。许多评论家把它看作是点睛之笔，但是据密斯说，玛瑙石的选择是偶然的。我坚持认为，这个偶然事件的直接后果导致了另一项决定，比其它任何事情都更有助于建立整栋建筑似是而非的统一性。三十年后，密斯回忆：

对于这个建筑，当我有了想法我必须四处查看一下。没有多少时间，实际上几乎没有时间。时值深冬，无法在冬天从采石场运大理石过来，因为石头内部还是湿的，很容易冻裂成碎块。所以我们必须找干的材料。我找遍了巨大的大理石储运场，在其中一处发现一块玛瑙石料。石料的尺寸已定，既然只能选这块石料，我就把展馆设计为两倍的高度。[44]

虽然玛瑙石已被预订用来制作一艘豪华客轮上的花瓶，密斯还是说服管理方把石料留给他，因为他当即付了钱。从他对此事的评述来判断，密斯对于天花高度并不十分在意——虽然在此前后，他在图根哈特住宅选择了几乎完全一样的高度，还有之后的好几个项目也是。

地平线 (THE HORIZON)

在研究我在重建的展馆拍下的幻灯片时，我发现很难决定哪一面朝上——这是照片带来的效果，毋庸置疑。接着我改变了看法。这不是照片带来的效果，而是展馆本身的属性，我置身其中时却视而不见。照片使这种属性更易于察觉。不久后，我看到学生画的一些展馆速写，发现别人也遇到了同样的困难。他无意中开始把画的标题写反了方向。

我们在照片里的发现与康定斯基(Kandinsky)注意到的效果完全不同，那种效果早已成为漫画家们的惯用技巧，即非具象形式没有明确的方向。在巴塞罗那馆，可颠倒性来自最不可能的源头：对称。这一点完全出乎意料，因为密斯去除了垂直的左右对称(我们期待的那种)，它的缺席有目共睹。然后他又在另一个维度上大量地重新引入它，没人想到会在这里发现：水平向。水平对称在古典建筑中是不能容忍的。左右对等，上下有别。事物倒置时不应该看起来一样。上下颠倒的世界是一幅无序的图景，不管是在生活中还是在政治上[45]。我们明白这些隐喻，可是我们要问，一个怎样的世界能够上下颠倒却不为人所知? 这是最宁静的混乱。

巴塞罗那馆的水平对称虽然不彻底，但却非常强烈。它不可抗拒的力量源于一个简单的事实：对称平面非常接近视平线。对于一个中等身高的人来说，玛瑙石板的分缝线与地平线合二为一。如果我们相信密斯的回忆，那么我们必须接受这是一个巧合。然而，有证据表明密斯很快就察觉到这种选择意味着什么，而且改变了他对自己设计的认识[46]。

阿尔伯蒂把地平线称为中心线，这个术语也被他用来描述圆的直径。这表明他设想地平线在

视线高度上将视野切成两等份[47]。以这种方式、在这个维度上构筑的对称平面远比竖向对称更加难以回避。对于竖向对称的物体，前方正中间的视点是优先的，但也是偶然的；大多数时候我们是从倾斜的角度看到这种对称，因此两边在视网膜内成像的大小实际上并不一样。在密斯的展馆中，对称平面几乎是无法逃避的。正常行走姿势下，眼睛被送上这一对称平面，因此上下两半在视网膜内的成像正好相等。能够避免的办法只有弯腰、坐下或者蹲着。此后我查看了所有能找到的原展馆和重建展馆的照片。它们显示，尽管从来没有人提到这个控制面，大多数人(还有他们的照相机)都置身其中。如果照片中有人，注意他们的眼睛总是在玛瑙石板的水平分缝线上下浮动。如果没有人，首先注意有多少元素沿着这条线呈镜像对称，然后再看看倾斜于视线的表面向后退缩的轮廓线，并且注意地面以及天花与地平线的夹角几乎完全相等——这是从中间高度看所有垂直矩形平面的一种透视学属性。注意想要区分反射光线的凝灰石地面和接受光线的石膏天花是多么困难。如果地面和天花用同种材料，明暗区别反而会更大。在这里，密斯用材料的不对称成就了视觉的对称，通过反射自然光来使天花更接近天色[48]，并且使氛围显得更加宽广。

仅存下来的一张精确绘制的展馆透视图(图2)表明密斯意识到了这种属性。它显示玛瑙石墙面恰好被地平线分成两半。侧过来看，画面呈现出两边对称的轮廓。密斯画的图根哈特住宅的起居室透视图也是这样，尽管他在那所房子的独立墙面上用了三道横向的玛瑙石板，因此地平线并不可见，没有像在巴塞罗那馆那样宣告上下部分的均等。当参观者的眼睛扫过那条横线时(巴塞罗那馆的所有其它大理石墙面也都砌成三道横带)，他们更有可能注意到出现在视野里的水平对称。强烈但却潜伏的对称性的意外起源和唯一标尺就这样在密斯稍后建造的图根哈特住宅中被抹去了。巴塞罗那馆的净高是312厘米；图根哈特住宅是317.5厘米。始于1927年的艾斯特尔/朗格(Esters/Lange)住宅有着近似的天花高度(306.25厘米)，但没有出现

水平对称，而接下来的多个项目的透视图中都清晰一致地显示了水平对称，包括格里克(Gericke)住宅、尤利斯 • 朗格(Ulrich Lange)住宅、哈勃(Hubble)住宅以及三个庭院住宅。在这些设计图中，密斯更喜欢加入人体雕塑而不是人物。雕像的视平高度常常离开地平线，要么是因为放大的尺度，例如巴塞罗那馆里科尔贝(Kolbe)制作的雕像，要么是因为躺卧的姿态。然而，意味深长的是，柯布西耶宣称视觉的水平线是人体的重要特征，他不允许在室内使用两倍的模数高度(366厘米)，原因是他希望避免地面与天花的均等[49]。

在一个向度上重建在另一个向度上完全被根除的一种属性，这样做的含意并不是显而易见的，但却让人想起密斯其它闪烁其词的做法。抽象、材料、精神、结构、对称、不对称——在他手上没有哪个概念是可靠的。邦塔在研究原展馆在评论界的际遇时得出这样一个结论：人们推崇备至的仅仅是一个“想法”。但是我在重建的展馆中看到的却是吞噬想法的建筑。

对批判功能的反思 (REFLECTIONS ON THE CRITICAL FUNCTION)

它既吞噬新想法，也吞噬旧想法。巴塞罗那馆的反射性通常被认为是偶然的。一位作者甚至抱怨反射性“常常使评论家们对他(密斯)的作品里重要的建筑学价值视而不见”[50]。相反，曼弗雷多 • 塔夫里(Manfredo Tafuri)、迈克尔 • 海斯(Michael Hays)和何塞 • 奎特格拉斯最近在他们对密斯的建筑尤其是巴塞罗那馆的分析中更加强调反射性。他们把反射性看作是密斯作品里固执的沉默的一个方面。反射的建筑是一个回音，而不是一个声明。在《对玻璃的恐惧》(Fear of Glass)里，奎特格拉斯将一位在巴塞罗那馆里独处的个人所遭遇的困境戏剧化，他被置换到自己的幻影之中[51]。在“批判的建筑”(Critical Architecture)一文中，海斯把反射性视为巴塞罗那馆的关键所在。他展开了塔夫里提出的概述性观点[52]，讨论了反射如

何扰乱现实的画面。虚幻和现实变得难以区分，从而印证了现代生活内在的紊乱。对于海斯和塔夫里来说，反射性是密斯为世界创造一个静谧的剧场同时又与它保持批判距离的手段。对于这三位作者，反射打破了日常感知里平静而同质的空间。“空间是完全破碎和扭曲的。任何要将无所不在的统一性赋予展馆的超然时空秩序都被系统而彻底地消解了”[53]，海斯描述这里“由矛盾而感性的现实组成的蒙太奇”。虽然我确实赞同这种关注点的转移，但却发现自己不能同意这些评论家们关于展馆反射性的解释。

反射常常是迷惑的源头，大量的艺术与建筑作品，包括密斯的某些项目，都利用了这一点：例如他在1922年设计的玻璃摩天楼[54]，以及1934年在德国人民/德国制造博览会(Deutsches Volk/Deutsche Arbeit Exposition)上的玻璃展览(密斯为纳粹政府建造的唯一项目)。圆柱形的玻璃墙排成密集的行列，折射着彼此和背景的图像，如同透镜一般。流溢的反射光四处跃动。在某些情形下，巴塞罗那馆中光的游戏同样令人眼花缭乱(图10)。但是巴塞罗那馆作为一个整体能用破碎和错乱来描述吗? 也许只有那些柱子是这样——那些向上托或是向下拉的柱子[55]。

镜子能打破统一性，但也能揭示统一性。在十七世纪有大量关于这种性能的例证，把失真图像(扭曲变形图像的投影)和反射光学(关于镜子的研究)相结合。通过在投影中心点放置一个圆柱或圆锥形的镜子，扭曲的图像被恢复原貌。这些戏法大多是利用曲面镜将连续的变形图像转化为可以辨认的图像，但是让 • 迪布勒伊(Jean Dubreuil)在《实用透视法》(Perspective Pratique，1651)中应用了棱镜[56]。棱镜上的平面只反射它立于其上的图像的局部。迪布勒

伊用这种装置把朝向不同角度的混杂头像变成一对剪影，将多面转化成双面(图11)。镜子的作用是使图像复原。镜子揭示了被隐藏的机密。这就是为什么许多流传下来的失真图像的例子描绘的都是隐晦或禁忌的题材——性、政治或者宗教[57]。巴塞罗那馆里的反射影像起到了类似的作用：它们复原了一个已经从可以触摸的建筑形式中抹去的秘密。

必须承认，反射的通常效果是破碎和混乱。然而，当建筑物反射自身多于反射周围的环境，而且这些反射总是投影到互相平行或垂直的平面时，结果会全然不同。在这种情况下，只要有反射平面从中间穿过，不对称的场景实际上也变为对称，如同连体双胞胎。

一个这种成双结对的例子证明密斯在设计展馆时利用了我所描述的效果。从东北面看，基座——总有人告诉我们基座从未被上面的墙体打断——看起来只不过是建筑物前面的一条窄边(图12)。后面围合小水池的天宁岛大理石墙直落地面。留下了未完成之处? 又一个意外? 密斯反复地画基座的边线，使它延续到整个建筑物的周边，经他认可的一张很久以后重绘的图纸是这么表现的，而且他在1929年出版的图纸上也是这么画的(图1)[58]。但是第二稿的初步方案[59]却显示，甚至在设计早期，密斯的想法与建成结果基本一致，只不过他最初画的基座端头绕过天宁岛大理石墙的转角延伸得更远。

东北面的视角包含了展馆对自身反射带来的几对“连体双胞胎”之一。它的两半横跨从灰绿色大理石延伸至玻璃面板的光亮的垂直平面。三个白色元素经反射附着在这个表面上：一道狭窄的U形围墙位于基地的远端，与展会大厅的深色墙面形成对比；一条翼状长带在反射墙面刀锋般的顶部边缘保持平衡；下面是如同搁浅的基座凸出部分。墙体离开基座边缘有一块凝灰石地板的深度。一行石板经反射加倍成两行。由于基座延伸到墙角以外的端头也是两块石板的宽度，这三个元素的镜像对称——一半是真实的，一半是虚拟的[60]——在反射平面的尽端之外得以完成[61]。对称的错觉开始向现实延伸——一种视觉效果支配平面布置的胜利。这是密斯后来作出的调整。图纸显示他最初引入不连续的基座是从基座本身考虑，后来才调整凸出的基座端头以取得对称。首先，对称被消灭了(在平面和立面构图上)，然后从侧面以地面和天花之间一种视觉构成的对称形式悄悄引入，最终又回到正常方向上作为一组(反射中的)影像被重新接纳。密斯在他前卫的欧洲作品中并未舍弃对称，只不过后来在美国又重新恢复了它。对称从来没有像在巴塞罗那馆那样呈现得如此强烈而众多，展馆就像一匹真正的特洛伊木马，里面充满了对称(图13)。例如，存在于铺地上的对称是如此之明显以至于无法辨认；跨过展馆视平线的对称是如此之出人意料以至于也无法辨认。可见巴塞罗那馆里的对称是无所不在的，或者几乎是不可思议的。一旦离开它正常的、规范的环境，对称就变得难以辨认、无从避免。

根据塔夫里和海斯的说法，密斯的反射是打破秩序的一种方式；依我说，它是创造统一性的一种方式。两种反射都发生在巴塞罗那馆。哪一种占上风? 为了便于讨论，假设是后者。那么，怎么看待塔夫里和海斯极力宣扬的那个观点，即密斯的建筑通过肢解我们关于现实的过于和谐的图景而体现了一种批判的立场? 这个观点并不适用，但不一定意味着这栋建筑就没有批判性。也许它在其它方面具有批判性。

然而，或许又没有。在一些圈子里，艺术的批判功能现在被认为是理所当然的：一件艺术作品只要具有批判性，就可以被评价为是好的。这是一种有点不加批判的认同，出自于假设任何事物之间的差异都可以被阐述为一种实用性批判，而且确实可以。然而它也同样可以被称作一种偶然，多样性或差异性的一个案例。任何一件艺术或建筑作品都可能蕴含着批判的意图。它也可能引发一些本来永远都不会出现的批判的回应。虽然如此，还是有可能证明一件艺术作品不可能在本质上是批判的。尽管它无需否定，但却必须肯定——即使它要肯定的仅仅是它进入我们意识的价值。然而，如果批判功能成为艺术的标尺，那么艺术将与评论混为一谈，与语言的类比也会再度乘虚而入。巴塞罗那馆与语言没有可比性。它与语言的关系是掠夺性的，而不是模仿性的。

艺术常被形容为与世界对立，因为它必须以与众不同或虚构的方式作出肯定。相比之下平凡的存在显得索然无味。这就是为什么正面的作品也常常会招来批评、失望、挫折、鄙视、厌恶。这也是为什么巴塞罗那馆虽然充满了积极的特质，却仍然会投下长长的负面阴影。

在他们对密斯的解读中，塔夫里和海斯沿用了审美距离的旧观点，把它重新表述为批判距离[62]。这两种距离可以用相似的语言来描述，但却发自相反的动机。保持批判距离是为了审

视；保持审美距离是为了恭维。批判距离披露瑕疵；审美距离防患于未然。现在让我们回到展馆的美的政治性来。我会争辩说密斯与世界保持距离，不是为了思考它的荒谬，而是为了回避它的异味。

分神 (DISTRACTION)

阿尔伯蒂认为修建美的房子是明智的，因为美可以保护它免遭攻击。他问：“如果穷尽所有的艺术手法，有哪座建筑能够修建得如此坚固，即使遇到暴虐和武力都安然无恙?” 他回答这是可能的，因为“美甚至能感染愤怒的敌人，抚平他的怒气，阻止他横加伤害：因此，我可以大胆地说，要抵御暴力和伤害，再没有比作品的美和高贵更可靠的庇护了[63]”。美使脆弱变得坚不可摧，从这个例子中很容易看到建筑的美和高贵与女人身上的美和高贵是一样的，并且很可能出于相同的原因。阿尔伯蒂的言外之意是一支军队对待一座纪念碑就如同男人对待女人，在这个问题上阿尔伯蒂的观点与五百年后的让-保罗 • 萨特(Jean-Paul Sartre)相差无几。在《想象心理学》(The Psychology of Imagination)中萨特解释美如何使事物变得可望而不可及，带来情感上“忧伤的淡漠”。“在这种意义上我们会说女人身上卓绝的美扼杀了对她的欲望… 要占有她，我们就必须忘掉她的美，因为欲望是坠入存在的核心，坠入最意外和最荒唐的境地[64]。”

虽然吸引力和美几乎被认为是同义词，但在阿尔伯蒂和萨特笔下，美没有吸引力；要编造一个词的话，美就是“分神的”(distractive)。那种支配西方意识的美把注意力从事物的使用(或滥用)转向它的外表，从而压抑了对它的欲望。巴塞罗那馆的美也是分神的，但不是把注意力从它自身的柔弱性上转移；巴塞罗那馆使陶醉的观者从别处的烦恼中分神。这是遗忘的建筑。

密斯的建筑使我们从什么分神? 这个问题几乎是没有意义的。展馆的抽象、静默、空灵使人难以确定是什么被转移了。这难道不就是其意义所在吗? 如果我们可以轻易察觉的话，那么逃脱的努力将会变得毫无价值。即使我们能探查密斯的人格并发现他的建筑让他遗忘的是什么，这也不一定会告诉我们它让我们遗忘了什么，或者是它将让其他人遗忘什么。这个问题几乎是没有意义的——但不尽然。遗忘是一种社会行为。可以社会性地构建蒙昧，就如同可以社会性地构建知识。遗忘的集体实践带来了纯真——那种我们为了保护自己免遭他人伤害、以及保护他人免遭我们伤害而构建的纯真，而不是那种失去的纯真。

关于巴塞罗那馆帮助密斯和生活在那个年代的人遗忘了什么，我作两种猜测：政治和暴虐。修昔底德(Thucydides)曾经亲身在他所记录的战争中作战，他说比起记忆的艺术他更偏爱遗忘的艺术。他对失忆的偏爱有一种心理学解释。当情况恶化时，注意力要么被完全占据，要么被完全撤除。约翰 • 威利特(John Willett)这样描写魏玛时期的德国艺术家：“即使在1920年代中期最平静、表面上最清醒的时候，那些比较敏感的人仍有一种不祥的预感，常常令人毛骨耸然。‘我感到大地在我脚下摇晃’，多年后乔治 • 格罗兹(George Grosz)在他的自传中写道，‘并且这种摇晃在我的作品中有迹可循’[65]。” 但是在密斯的建筑中却无迹可寻。巴塞罗那馆绝缘于社会动乱的纷扰，没有显露出任何迹象，因此动荡似乎并不存在。

历史告诉我们那正是危难关头。在魏玛德国，遗忘得太多就是竭力去逃避对威胁的认识，那将开启通向野蛮的大门。毋庸置疑，确实有很多这样的遗忘。艺术显然能够抚慰困惑的良心。我试图指出的是，还有另一种集体遗忘，具有潜在的建设性，它在二十世纪的艺术记载里被轻率地遗忘了——尽管有很多现代主义的例子可以为证。假设我要宣称艺术所提供的分神对于构筑我们的宁静、我们的人性、我们的启蒙是必不可少的。我的宣称过分吗? 我很怀

疑。艺术总是提出挑战，但并不是每一次挑战都带来揭露或启示。遗忘也同样是一种挑战。这就是欧墨尼德斯(Eumenides)的寓意[66]。

凭借它的视觉属性，以及它超凡脱俗的物质性，巴塞罗那馆总是把我们从它作为一件事物的意识中引开，并把我们引向对看它的方式的意识。知觉被迫进入前景，把意识推向感悟(apperception)。巴塞罗那馆是康德称之为审美判断的完美载体，对我们自己感知的意识支配着所有其它形式的兴趣和心智。但是他坚称，正是在这种表面上毫无意义的行为中，我们构筑着自己的命运。这是以退为进。对现今四周的动荡置若罔然，我们是在为潜在的未来勾画一幅图景。分神不是失忆，而是移情。

但是，密斯似乎更愿意移情到过去而不是将来。柯林 • 罗(Colin Rowe)将密斯后期作品里更为直白的对称性解释为向古典主义法则的回归[67]。巴塞罗那馆引发我们对自己的感知进行有意识的品味，其中好几种方式都涉及难以察觉的对称性。这难道不是在暗示：密斯，这位当之无愧的模棱两可的大师，在偷偷地重新引入左右对称的清规戒律，以抵消展馆的不对称性所指代的自由与民主? 特洛伊木马悄无声息地把外邦军队偷运进来。这种伪装与至今为止所有关于密斯喜欢把对立面合并起来的说法完全吻合，证明了一种深层的专制主义就潜伏在光鲜的外表之下。

我们通常认为左右对称通过强调中心来建立统一性。千百年来的纪念性建筑一直在证实这一点。黑格尔声称对称是象征艺术的原始表征，是人类精神在感性形式中的首要体现。他写道[68]：通过对称，“建筑为充分体现上帝的存在准备了条件”[69]。神权、专制和贵族统治的社会秩序都似乎与这种形式上的约定密不可分。布鲁诺 • 赛维(Bruno Zevi)声称：“一旦摆脱对

对称的迷恋，你就已经在通往民主建筑的道路上迈出了一大步[70]。” 他的说法代表了几代现代批评家的观点。我们关于左右对称的概念来自熟悉的例子：来自过去伟大的纪念性建筑，也来自人脸——根据布莱兹 • 帕斯卡(Blaise Pascal)的说法。王宫的大门和嘴巴都至关重要。两者都横跨对称平面，它们很容易隐瞒这一事实：左右对称的建立是成对的操作，而不是集中的行为。恰恰相反，左右对称没有等级秩序。只有通过在复制的两半之间加入第三个元素，我们才把平等转化为分层的等级。这个元素是一个无关紧要的附加物，这就是为什么连体双胞胎或者连体别墅要比人脸或者凡尔赛宫更好地诠释左右对称。纪念性建筑里左右对称的变异，是体现在外表上的无声政治的惊人例证。一旦我们从多个世纪以来通过建筑所建立的偏见中解放出来，我们会认识到左右对称是创造均等而不是特权的一种方式。那么巴塞罗那馆隐藏的对称性将以一种全然不同的面貌呈现，大部分是成双的，从不强调中心。也许这就是它们要被藏匿起来的原因。如果对称被一一识别和命名，就可能遭到曲解，并且会模糊它真正要描绘的事物的特征。这栋吞噬了如此多词语的建筑就会成为一个词语的牺牲品。

巴塞罗那馆的对称性是与纪念性的古典主义里的对称性完全不同的一种秩序。要鉴赏它们，我们必须修正关于“对称”这个词的理解。帕斯卡用一句话概括了古典的定义：“对称是一目了然的，它来自没有理由作出任何区别的事实，并且也来自人脸：对称只发生在宽度上，而不是高度或深度上[71]。” 巴塞罗那馆的对称并不是一目了然的；它们的存在有很好的理由；它们不像人脸；它们发生在除了宽度以外的其它维度上。

后记 (POSTSCRIPT)

我不愿对展馆的重建作任何评论，除了称赞成全此事的人。其他人认为它的原真性和可复制性等问题意义重大，但我不得其解。

[原文发表于AA FILES 19 (1990)，被收录在罗宾 • 埃文斯的文集《从图纸到建筑的翻译及其它论文》(Translation from Drawing to Building and Other Essays)，p232-272。中译文发表于《时代建筑》2009/04 (总第108期)，p122-131，后有进一步改动。译者感谢尹一木和朱涛在翻译过程中提供的帮助。]

注释：
[1] Juan Pablo Bonta, Architecture and its Interpretation (London, 1979), p131-224.
[2] Ibid. p171-4, and Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe: The Villas and Country Houses (MoMA/MIT Press, 1985), p72-3.
[3] MoMA, Mies van der Rohe Archive, part 1, vol. 2. 在平面14.2中，轴线作为基准线，被用来推敲展馆基座向两边延伸的不同长度；在平面14.3中，轴线与一个雕塑的底座对齐；在平面14.7和14.20中，轴线与铺地网格的中心线重合。
[4] Sybil Moholy-Nagy, ‘The Diaspora’, Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 24, no. 1 (March 1965), p24-6; Elaine Hochman, Architects of Fortune (New York, 1989).
[5] Howard Dearstyne, letter in response to the article by S. Moholy-Nagy, JSAH, vol. 24, no. 3 (October 1965), p256.
[6] S. Giedion, Space, Time and Architecture (Cambridge, Mass., 1954), p548.
[7] José Quetglas, ‘Fear of Glass’, Architectureproduction, Revisions, edited by B. Colomina and M. Hays, p150.
[8] Hochman, p203.
[9] ‘Voilà l’esprit de l’Allemagne nouvelle: simplicité et clarté de moyens et d’intentions tout ouvert au vent, comme à la franchise – rien ne ferme l’accès à nos coeurs. Un travail honnêtement fait, sans orgueil. Voilà la maison tranquille de l’Allemagne apaisée!’, Bonta, p155. For Nicholas M. Rubio Tuduri, see ‘Le Pavillon d’Allemange à l’Exposition de Barcelona par Mies van der Rohe’, Cahiers d’art, vol. viii-ix, (Paris, 1929), p409-11. Reprinted in Fundació Publica del Pavelló Alemany, El Pavelló Alemany de Barcelona

de Mies van der Rohe (Barcelona, 1987), p42.
[10] Peter Gay, Weimar Culture (New York, 1970), p139.
[11] Herman Weyl, Symmetry (Princeton, N.J., 1952), p77. 威尔(Weyl)在评论开普勒(Kepler)对呈现在形式里的秩序的探索时写道：“我们仍然认同他对宇宙的数学和谐性的信念… 但我们不再从规则实体这样的静态形式里寻找这种和谐性，而是在动态的法则里寻找。”
[12] H.-R. Hitchcock and Philip Johnson, The International Style (New York, 1966), p59-60.
[13] 很难理解为什么密斯在1929年的这一认识会如此频繁地被引用，似乎他获得了某种全新的见解。柯布西耶在多年前就已经提出了这一原则。
[14] Jonathan Greigg.
[15] Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography (Chicago, 1985), p158.
[16] Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe (Chicago, 1956), p16. 这一引语来自Procopius, Buildings, I, i, 46. 阿德里安 • 盖尔(Adrian Gale)在密斯职业生涯的晚期与他共事，盖尔在密斯的美国作品里观察到类似的效果。他描述克朗厅(Crown Hall)的外部框架似乎像钳子一样挤压室内空间，威胁着要把屋顶拉向地面。这一威胁需要有防范措施来抵御，唯一能想象到的把它们分开的力量来自夹在中间的空间本身，就像空间具有实体和弹性一样。A. Gale, ‘Mies: An Appreciation’, in Mies van der Rohe: European Works, AD Architectural Monograph no. 11, (London, 1986), p96.
[17] Isidre Puig Boada, L’Església de la Colònia Güell (Editorial Lumen, 1976).
[18] Gay, p101.
[19] Acceptance speech on receiving the AIA Gold Medal, 1960. See Peter Serenyi,

abstract, JSAH, vol. 30, no. 3 (October 1971), p240.
[20] Peter Blake, ‘A Conversation with Mies’, Four Great Makers, p93.
[21] Tegethoff, p81-2.
[22] Plato, The Republic, book 10, sec. 1.
[23] St Augustine, Confessions, book 10, sec. 35.
[24] Caroline Constant, ‘The Barcelona Pavilion as Landscape Garden: Modernity and the Picturesque’, AA Files no. 20, Autumn 1990, p46-54.
[25] In conversation.
[26] 见注释9。
[27] Schulze, p116.
[28] Quetglas, p133.
[29] Marius von Senden, Space and Sight: The Perception of Space and Shape in the Congenitally Blind Before and After Operation, translated by P. Heath (Glencoe, Ill., 1960).
[30] MoMA, Mies Archive, part 1. vol. 2, 2.320-2.323.
[31] Patrick H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art (New York, 1986) (reprint), p156-7. 巴尔(Barr)注意到它们“破碎、不对称”特征的相似性。
[32] Leon Battista Alberti, On Painting, trans. by Spencer (New Haven, 1966), p52.
[33] M. Boscovits, ‘Quello ché dipinturi oggi dicono prospettiva’, Acta Historiae Artium (Budapest, 1962), vol. 8, p246.
[34] Alberti, On Painting, p54.
[35] Mies van der Rohe: European Works, p39. 格奥尔格 • 冯 • 施尼茨勒(Georg von

Schnitzler)，委托密斯设计巴塞罗那馆的德国全权公使，是染料工业利益集团(IG Farben)的负责人。
[36] ‘The New World’ (1926), in Hannes Meyer: Buildings, Projects and Writings, edited by Claude Schnaidt, p95. Quoted by Michael K. Hays in ‘Reproduction and Negation: The Cognitive Projects of the Avant-Garde’, Architectureproduction, Revisions 2 (Princeton, 1988), p161.
[37] Arthur Drexler, Mies van der Rohe (New York, 1960), p9.
[38] Kasimir Malevich, The Non-Objective World, trans. by Dearstyne (Chicago, 1959).
[39] 这种类型中最现代的作品往往是1960年代以来的雕塑和装置。因此密斯的尝试在三方面值得称道：时间早，运用在建筑，而且比其他艺术家——例如在1920和1930年代把光和反射运用在作品里的拉斯洛 • 莫霍利-纳吉(László Moholy-Nagy)——探索了远更微妙的视觉现象。
[40] 康斯坦特(Constant)认为它与玛瑙石墙(通常的候选者)争夺中心地位；奎特格拉斯认为它是环绕黑色地毯以及发光墙的双中心之一。我们不该把一个中心强加给展馆，但是除了它怪异的亮度以外，还有一个特征使这面发光墙比玛瑙石墙更为突出：它是除了两端的“括号形”围墙以外唯一的横向墙面。所有其它墙面的方向都顺应展馆的纵向。参观者一旦登上基座，从建筑的一端到另一端的纵向视线显然是主要的。发光墙由此进入视野，在视野里比任何其它单个元素都要占据更多的空间和时间。相比之下，人们必须费些周折才能面对玛瑙石墙。促使我移步的原因是由于知道玛瑙石墙的确至关重要。它早已名声在外。(译注：作者的这一观察似乎并不准确，除了发光墙以外，面向小水池的玻璃墙面也是横向的。)
[41] Bonta, p145. 这是普拉茨(Platz)在1930年作出的观察。
[42] Mies van der Rohe: European Works, p69. 我要感谢现代艺术博物馆(MoMA)负责密斯

• 凡 • 德 • 罗档案的玛蒂尔达 • 麦奎德(Matilda McQuaid)，她向我提供了1929年发光墙建造方面的信息。
[43] MoMA, Mies Archive, part 1, vol. 2, 2.320-2.323.
[44] Onyx quote: Bonta, p151, but cited from Carter, 1961.
[45] See, for example, Christopher Hill, The World Turned Upside Down: Radical Ideas During the English Revolution (Harmondsworth, 1975).
[46] MoMA, Mies Archive.
[47] Alberti, On Painting, p44, 58.
[48] 密斯的天花上似乎常有来历不明的光线。在1927年斯图加特玻璃工业展览中，密斯使用了多种将会在巴塞罗那馆中再次使用的材料。他安装了一个由绷紧的白色带状织物缝合而成的假天花。来自上方的光线创造了一个发光的表面。
[49] Conversation with Jerzy Soltan, 1989.
[50] Peter Carter, Mies van der Rohe at Work (London, 1974), p24.
[51] Quetglas, p128-31.
[52] Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia, translated by B.L. La Penta (1979), p148-9; Tafuri, The Sphere and the Labyrinth, translated by P. d’Acierno and R. Connolly (Cambridge, Mass., 1987), p111-2, 174-5. Michael K. Hays, ‘Critical Architecture: Between Culture and Form’, Perspecta 21, 1981.
[53] Hays, ibid. p11.
[54] 这一属性早已被注意到。亚瑟 • 科恩(Arthur Korn)的《现代建筑的玻璃》(Glass in Modern Architecture)初版于1929年，虽然偏向于简洁、直线的案例，但是评述“玻璃能被注意到却不完全可见。它是优异的薄片，神秘莫测，精致而坚硬。它能够在不止一个方向上展

示和打开空间。它的独特优点在于它所创造的多样效果。” (初版序言)
[55] 玻璃门也在添乱，但密斯在开幕仪式上把它们移走了。这一点很重要：那些柱子本应确保展馆的稳固，反倒成了因为其反射性而显得不稳固的唯一元素。
[56] Jean Dubreuil, Perspective Pratique, second edition (Paris, 1651), p144-6.
[57] Jurgis Baltrusaitis, Anamorphic Art, trans. by W.J. Strachan (Cambridge, 1977).
[58] 重绘的图纸由温纳 • 布莱瑟尔(Werner Blaser)完成。1929年出版的图纸收录在MoMA, Mies Archive, part 1, vol. 2 14.6.
[59] MoMA, Mies Archive, part 1, vol. 2, 14.2.
[60] 译注：原文为 vertical(垂直的)。译者认为是笔误，换成 virtual(虚拟的)才与上下文语意相符。
[61] 因为需要留出天宁岛大理石墙的厚度，反射的深度和凸出的基座端头的深度略有不同。
[62] K. Gilbert and H. Kuhn, A History of Esthetics (London, 1956), p269-70.
[63] Leon Battista Alberti, The Ten Books of Architecture, translated by Bartoli/Leoni, edited by Rykwert (Tiranti, 1955), book vi, chapter 2, p113.
[64] Jean-Paul Sartre, The Psychology of Imagination (Citadel, N.J.), conclusion, p282.
[65] John Willett, The New Sobriety: Art and Politics in the Weimar Period (London, 1978), p16.
[66] 译注：欧墨尼德斯(Eumenides)是希腊神话中的复仇女神，古希腊悲剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)的俄瑞斯忒亚三部曲(Oresteia)的第三部。
[67] Colin Rowe, ‘Neo-“Classicism” and Modern Architecture I & II’, The Mathematics of the Ideal Villa (1982), p119-58.
[68] Hegel on the Arts, edited by H. Paolucci and F. Ungar (New York, 1979), p64.

[69] 译注：黑格尔的原文为“Architecture prepares the way for the adequate actuality of God”。作者在引用时将 adequate 误写成 inadequate。
[70] Bruno Zevi, The Modern Language of Architecture (Seattle, 1878), p15.
[71] Blaise Pascal, Penseés (London, 1940), no. 28.