[substantial immobility]
THE MURMUR OF THE SITE
[实质的固定性]
场所的低语

拉斐尔 • 莫内欧 (RAFAEL MONEO) 著
刘宏伟 翻译 / 钟文凯 校对

智利理论家Juan Borchers将建筑学定义为“关于实质的固定性的语言”，我对此一直印象深刻。虽然它又一次强调了建筑学作为一种语言的重要性，然而更加打动我的是描述这种语言的实质的固定性这一概念。固定性的想法寓于场所的概念之中，大地的存在永久地承载着建筑物。正是建筑物的固定性状态使我们可以言说这种“关于实质的固定性的语言”。场所是大地，是建筑物根植的泥土，可以被视作所有建造都离不开的第一种材料。实际上，英语赋予了基础(foundation)双重的意义，开始、开幕以及作为建造过程起始的结构根基。

“实质的固定性”也描述了建筑的物质存在，向我们提示了建筑最终所必须具有的物质性和实质性。我愿意承认建筑是一种可以被思考、表现和描述的智力产物，我甚至愿意接受广为流行的隐喻式建筑那种难以接近的状态。但是我相信建筑在它被实现以后，在它获得了实体存在以后，就超越了这种隐喻性的作用，进入到它的真实状态。建筑通过建造被限定，达到它真实的连贯性，以一种实质的固定性固化了它的存在。场所保证了建筑作为实体的本质，是其具体客观性的守护者。没有场所，没有一个唯一特定的场所，建筑是不存在的。一辆车，一个预制房屋，甚至一顶帐篷，在与特定的场地建立联系时场地也就改变了它们的性质，在

此之前，它们并不成其为真正的建筑。建筑常常与强调了建造——它最本质的属性之一——的建筑隐喻相混淆。我愿意将这种关于建筑的概念定义为建成现实的真实存在，这也同时意味着根本的、实质的固定性的意义只有通过场所才能实现。

场所总是在期待中，等待着事件的发生使它能够在世界历史中扮演一个积极的角色。身临现场意味着占有它，建造暗示了对场所的消费。如此说来，无论场所是否接纳，建造都会带来一种侵犯。奠基典礼非常形象地揭示了所有建筑都隐含的占有行为。这种仪式的第一个举动——用一根绳子或带子将场地圈起来——是非常直白的占有标识。即使当一个游牧者在沙漠中竖起一顶帐篷，帐篷也表达着占据，对场所的一种征服。在那个时刻，即使仅有数天，那片土地也有了主人。占有的概念清晰地表明了历史上建筑的角色。风格——一个包含的内容远远超出个人审美取向的概念——在过去是一个某些人存在于一片领地之上的非常真实的表现。当我在一个遥远的国度看到罗马人令人惊叹的废墟，我意识到为土地的新主人所建造的物质世界的巨大政治价值。当我看到遍布欧洲的哥特式教堂，我脑海中想到的是一种文化、一种强有力地建构起来的思想为了统治人们的生活所做出的努力。建筑是作为统治的证明、占有的姿态而矗立起来的。为了殖民和占有土地总是需要对土地进行改变，一种能够流传后世的对统治的证明。这一点解释了地图的绘制、土地的记录以及丈量等种种行为，定义场所是为了建立边界并进行建造，建造实现了占有的行为，证明了人类及历史自身的存在。

谈过这些，我意识到现在场所的概念过于宽泛，包含了太多的情况。我们把它用在比较天然的景观之中一片美丽的场地，也用在最为复杂的都市环境。显然这两者都可能成为建筑的场所。今天的世界已经不允许我们设想自己是场地的最先拥有者，那种把自然当成一个未被触及、宽广无边的环境的想法是不存在的。这涉及到景观的概念，它暗示了某种处理，既出现

在被我们看作原野的地方也出现在城市里。意识到场所是已经处理过的，就能解释为什么今天对于场所的侵犯常常被缩减为对现有属性的替代或是对它们的调整。

我对于场所的理解中最关键的是我坚信建筑属于它的场所，建筑对于场所来说应该是恰当的，应该去发现这些属性，去倾听它们是如何表达自己的。描述这一切如何进行并不容易。我相信学会聆听场所的低语是建筑教育中最重要的经验之一。辨别什么应当保留，什么有可能从以前存在的场所渗透到新的景象中，并且在具有实质的固定性的建筑物建成以后得以呈现，对于任何建筑师来说都是关键性的。知道什么应该从现状中被忽略、减少、抹掉、增加、转变等等，是建筑实践的根本。

这并不是说恰当性排除了对场所状况的破坏。人类改变并创造适宜生活的环境需要这种可能性。在那种时候，恰当性将采取一种负面的或相反的立场。换句话说，建筑，单栋建筑物的建造并不是一种对场所的必然的、先决性的回应。

场所与在它上面的建造行为之间无可避免地进行着对话，最终结果就是建筑的诞生，建筑物改变了场所的状况，由此场所发生了转变，建筑物的存在生成了新的现实。说特定场所需要恰当性就是说建筑是属于这个场所的。

我并不是说建筑是从场所衍生出来的。不存在那种前因后果的关系。认识场所、分析它、研究它，并不会产生直接的或显而易见的答案。我反对那种几乎无所不在的观念，将场所简单地视为接纳建筑想法的地面，因为这种观念弱化了场所和建筑之间那种真实和亲密的关系。如我之前所说，我更愿意把场所看成第一种建筑材料、基石或是供我们表达建筑思想的框

架。然而，场所又不仅仅是一个简单的框架，它也提供了我们在建造过程中把握正确方向的线索。因此，场所是一种期待中的现实，总是等待着建造的发生，它原本隐藏的属性也由此显现出来。建造行为占据了场所，反过来说，这也帮助我们发现了场所的属性。同时，场所使得建筑想法具体化并成为建筑。

近来，场所的概念被混淆于文脉的想法。建筑师经常把在一处文脉之中进行建造理解为对文脉的成全，这是可能的，但并不能作为准则。这种对于尊崇文脉的滥用解释了为什么建筑师把建筑设计当作场所分析的成果，就好像场所是某种需要通过建造去完成的城市环境或景观。这是将建筑视为演绎推理的结果，我反对以这种方式来思考建筑。

然而，尽管我非常尊重场所的概念，今天全世界都受到那种可以是任何地方的场所的影响。我们的生活被同样的电器和设备所包围。我们使用同样的工具。我们消费同样的产品。我们看到同样的图像。在任何一个办公室都很难辨认是在这个还是那个国家。一所医院、一个机场或一个超市也同样如此。而且，交通和大众传媒已经改变了我们关于空间的概念和距离的确切意义。似乎一切都在拒绝场所的想法，一切都在欢呼同一的世界，其中充斥着相同的产品、相同的图像。似乎只有可以是任何地方的场所存在。似乎场所的概念已经没有意义了。似乎可以忽视我们所在的地方。

可是在我看来，建筑可以认领任何地方的场所。建筑学与在场所上的建筑物的真实存在息息相关。只有在场所上，建筑物的具体形态才能实现它唯一的存在方式，建筑物也由此获得了必不可少的独特性，建筑的具体性表现出来并且能够被理解。场所也在我们创造的物体和我们自身之间建立起必要的距离。场所根本无法回避，甚至那些宣称反对场所的想法、忽略文

脉的概念的建筑师也必须将它考虑在他们的作品中，结果是被迫捏造出一个场所。这一点可以解释近来的一些尝试，或是创造出一个虚拟的过去或地面，或是去发现一处虚构的考古学遗址，并在此基础上摆放早已预先设定的建筑。因为场所是一切建筑的起始点，场所是建筑所依存的。建筑在场所上产生，因此，建筑的属性即其存在是与场所密不可分的。场所是建筑之所在，它不能是任何地方。

建筑，得益于无可替代的场所，使人们获得了把他们的个体性注入物质世界的愉悦。场所是我们用来建造外在世界的奠基石。它给我们提供了一个距离，使我们可以审视我们的想法、愿望和知识，然后通过建筑——如同许多其它的人类活动——证明了人们超越自身的可能性。

为了说明我的观点，我愿意展示两个设计项目。第一个是在San Sebastian的Kursaal项目，那是Basque地区的一个城市，西班牙最美丽的地方之一。项目的内容——最初是设计竞赛——是一个音乐厅和一个议会厅，以及会议和展览设施。然而，设计是从它所在的场所开始的，基地坐落在一道自然形成的防波堤上，堤坝大胆地伸入到Urumea河口的海水中，俯视着周边的岬角。我接受了项目的内容，只是把音乐厅和议会厅放进了半透明的玻璃盒子。对于这种处理方式，我想说我的思路是考虑项目所处的环境、景观，通过探索、倾听来诠释这个场所。

San Sebastian是一座与它的地理和自然环境亲密接触的城市。很少城市拥有如此优越的条件。大洋在La Concha湾变得平静，几乎每一种地理现象都发生在一个狭窄的海滨区域：海湾、岛屿、海滩、河流和山脉。历史上San Sebastian一直尊重它赖以存在的地貌，所以我

不能设计一栋会毁掉Urumea河的景象的建筑。过去曾经有过依照旁边的街区模式在此处建造的方案，果真如此无论它们的建筑质量如何都会阻碍Urumea河与大洋的交汇。河流汇入大海的状况应该保留下来，任何建造都应该保持这里美妙的自然景观的生命力。

Kursaal所在的场地是一个地理现象，作为对它的回应，我设计的建筑不能侵犯城市中这条河流的地位。这就是为什么我提出立起来两块“巨石”——巨大的厅——屹立于河流与海洋交汇处的潮水之上。一块向护佑着Concha海滩的Urgull山致敬，另一块朝向Ulia山，那是更远处界定城市边缘的海岬。它们是用特殊的层压玻璃构件建造的，所以看起来像是半透明的实体，可以抵御这处基地上严峻的气候条件。这些冰冷、冻结的体量在晚上发生了戏剧性的变化，成为朝向开阔的海洋打开的扇形。它们孤独、疏远、静默，保持着场所本来的样貌。它们不属于城市的肌理，而是属于这里的自然景观。

为了保持场所的地理形态，我必须将建筑设计得紧凑、严密而精确。音乐厅和议会厅呈现于平台之上，平台容纳了功能要求的其它内容。人们可以从平台上欣赏大洋壮观的视野。我得出这样的建筑方案，并不是通过对场所的分析，而是来自更加综合的考虑。建筑设计直接来自场所，可是并非通过机械的推理。

另一个让我能够探讨这些想法的项目是在Palma de Mallorca的米罗基金会(Miro Foundation)。新的建筑物希望遵照胡安 • 米罗(Joan Miro)的遗愿，为Palma设立一个基金会，使年轻艺术家可以在此一边创作一边研习他留给家族后人的画作。

建筑物坐落在米罗的私产上，米罗和他的家庭于1940年代晚期来此定居时，这里还有朝向Palma湾的迷人视野，目前包括老的庄园房屋，另外一所由米罗的建筑师妻弟为米罗一家建造的住宅，还有一个Josep Lluis Sert在1950年代中期设计的工作室。可惜的是场地在1960和1970年代被高层建筑包围起来，这些建筑破坏了视野，实际上已经将米罗的产业团团围困。

在找到靠近工作室并朝向湾区的一处和缓坡地以后，我认为新的建筑不应该太高，但是需要充满活力地反抗在它周围建造的世界。画廊，新建筑中的关键内容，就像一座军事堡垒一样在敌人面前保护着自己。锋利而强硬，建筑体量忽略了周围的环境，甚至是在愤怒地回击那些毁掉了曾经非常美丽的山坡的充满敌意的建筑物。视野仅仅集中在Sert设计的工作室、米罗住宅以及山丘上。而且，画廊的屋顶设计成一个水池，使我们觉得还是有可能感受到大海的气息；我确实想找回已经失去的海水。另外，池水增加了场所与它的邻居之间的距离感。画廊抗拒着它的所在，在充满敌意的外部气氛中用混凝土遮阳板保护自己。窗户把我们的视线引向花园，这个项目中至关重要的部分。

花园建立了新建筑与现有建筑之间的辩证关系。花园通过一系列水池将建筑物锚固在大地上，创造了一种新鲜而友善的氛围。所以水与传统的岛屿植物合力生成了一个花园，使我们忘掉令人沮丧的周边环境。最终，米罗的雕塑将会占据这个令人期待的空间，就好像是画家

自己的魂灵，仍然活在他所喜爱的房子里。墙体片段状的结构意图靠近米罗的作品——赞颂自由与生命的作品，呈现一种不可知的、片段性的空间，创造出一种与米罗绘画的精神相吻合的气氛。我着意去回避重复、系列以及平行的手法，试图和米罗作品中那种充满感悟、不可言喻的性格取得联系。因为他的每一件作品都是独特而丰富的，好像米罗想让每件作品都捕捉到一个永远不会重复的时刻，他的作品拒绝分类，甚至拒绝时间上的排序。画廊破碎、分离的状态回应了对米罗作品的这种理解。我们希望画作是浮在墙面上的，每一件都找到自己合适而唯一的位置。在这里，场所和内容相结合，试图捕获每一栋建筑都具有的独特的存在方式。

我希望这两个项目能够有助于说明我的主张：场所毋庸置疑地与建筑不可分割——无论是在任何地方。

[“场所的低语”是拉斐尔 • 莫内欧于1992年6月11日在日本Yufuin举行的“任何地方” (ANYWHERE)会议上所作的演讲。原文发表于Cynthia C. Davidson编辑的ANYWHERE，p46-53，并重刊于EL CROQUIS RAFAEL MONEO 1967-2004专辑，p634-641。图片均选自专辑。]